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Sobre a literatura, de Umberto Eco.
Tradução de Eliana Aguiar. Editora Record, 305 páginas. R$ 38
José Castello
A literatura é fugidia, frágil e imaterial.
A tese se confirma nesta dispersa, mas envolvente coletânea de ensaios literários do
escritor italiano Umberto Eco, autor do célebre “O nome da rosa” e dela
própria. Uma reunião de 18 ensaios breves, que tratam de temas tão variados quanto o
paradoxo, o símbolo, as sujeiras da forma e a força do falso. Todos eles escritos, e
publicados, também de modo ocasional. Para que serve realmente a literatura? — Eco
se pergunta. A questão move seu livro, é o próprio livro. Dizer que ela não serve para
nada, ele argumenta, é o mesmo que “reduzi-la ao jogging, ou às palavras cruzadas
— os quais, além do mais, servem ambos para alguma coisa”. A literatura, como
uma ginástica, mantém a língua em exercício. Mais que isso, ela é o terreno da
língua individual, a língua de cada um, sede das particularidades e do insubstituível.
Muitos pensam que os romances são necessariamente “mundos fechados, que
consentem uma só leitura”, Eco constata. De fato, ficções nos fornecem modelos
imaginários de verdade que, por vezes, se impõem com força descomunal. Se uma mãe que
conta o Chapeuzinho Vermelho para seu filho se detiver no momento em que o lobo devora a
menina, a criança protestará, exigindo a “verdade” da história. “As
crianças conhecem uma verdadeira história de Chapeuzinho”, Eco argumenta. E se
apressam, sempre, a cobrá-la dos pais. Assim, “Chapeuzinho Vermelho, d’Artagnan,
Ulisses, ou madame Bovary tornaram-se indivíduos que vivem fora das partituras originais”,
ele conclui. Que ultrapassam os próprios livros em que surgiram. “Essas entidades da
literatura estão entre nós”, Eco constata. É verdade que hoje, na época do
hipertexto e da internet, tais personagens correm o risco de se tornarem, eles também,
vagos, ou inconstantes. Contudo, nos ensina Eco, a função dos contos e personagens
“imodificáveis”, como Chapeuzinho, é a de nos colocar em contato com a
impossibilidade de alterar o destino. “Eles nos ensinam a morrer”, ele diz.
Nos ensaios reunidos neste novo livro, Umberto Eco passeia por alguns dos
labirintos mais sinuosos da literatura, como o conceito de “influência”. Cita
então seu próprio caso. Em seus livros, estudiosos já identificaram influências de que
ele estava absolutamente consciente; outras que lhe pareceram descabidas porque se
referiam a autores que na verdade nunca leu; e outras, enfim, que o surpreenderam, mas
apesar disso o convenceram. Dá o exemplo da sempre citada sombra de “Ficções”,
de Jorge Luis Borges, sobre o seu “Diário mínimo”. Quando Eco escreveu seu
livro, contudo, Borges era um desconhecido na Itália. A influência maior, ele garante,
veio de “Pastiches et mélanges”, de Proust, e não de “Ficções”.
Enquanto isso, persistem em sua obra influências bem mais decisivas, ele pensa, mas que a
crítica insiste em desconsiderar. Como a do “Dr. Fausto”, de Thomas Mann, sobre
“O nome da rosa”. “Estas são as verdadeiras influências, mais que outras
aparentes”, Umberto Eco afirma. Dizer que não existe influência, que alguém pode
produzir uma obra “pura”, isso sim, seria uma insanidade.
Num ensaio como “Sobre o estilo”, Eco procura determinar o que é a
crítica literária, e distingui-la tanto das resenhas que aparecem na imprensa, como da
história literária, exercida nas universidades. “Creio que seja preciso distinguir
entre discurso sobre obras literárias e crítica literária”, adverte. Os vários
discursos que podem ser produzidos sobre uma obra literária, diz, como o sociológico, o
psicológico, ou o moral, “são em si legítimos”, mas não são críticos.
Quanto à própria crítica, Eco a divide em três gêneros. O primeiro, a “resenha”,
como nos jornais, é aquele em que se fala aos leitores de uma obra que ele ainda não
conhece. O segundo, a “história literária”, fala de “textos que o leitor
conhece ou pelo menos deveria conhecer, pois já ouviu falar deles”. O terceiro, a
“crítica do texto”, o autor deve assumir que o leitor nada sabe da obra, “mesmo
que se trate da ‘Divina Comédia’”, isto é, “deve fazer com que ele a
descubra pela primeira vez”. A crítica literária pode propor uma confirmação, uma
reavaliação, ou uma destruição do mito literário — mas é sua função provocar
um susto no leitor, sacudi-lo com o novo olhar que for capaz de produzir.
No belo ensaio “Como escrevo”, Eco abandona a postura de semiólogo
e desfia confissões privadas a respeito de sua relação com a literatura. Desde pequeno,
escrevia ficções. Aos 16 anos, quando passou a escrever poemas, no entanto, concluiu que
sua poesia “tinha a mesma origem funcional e a mesma configuração formal que a acne
juvenil”. Resolveu abandonar a escrita criativa para dedicar-se somente aos ensaios e
à filosofia, decisão que conservou por mais de trinta anos. Só entre os 46 e 48 anos de
idade, enfim, escreveu seu primeiro romance, “O nome da rosa”.
Eco se põe a refletir, então, sobre a importância crucial das imagens em
sua literatura — e não é por acaso que “O nome da rosa” se transformou
num filme de sucesso. Afirma que os três primeiros de seus quatro romances surgiram,
sempre, de uma visão. “O nome da rosa” teve sua origem na imagem do assassinato
de um monge em uma biblioteca. No “pós-escrito” do romance, Eco confessa que o
livro substituiu a “vontade de envenenar um monge”. “O pêndulo de Foucault”,
seu segundo romance, surgiu não de uma, mas de duas imagens: a do próprio pêndulo, que
ele vira pela primeira vez em Paris, trinta anos antes; e a súbita e estranha visão de
si mesmo, tocando trompa em um funeral de partigiani . Também “A ilha do
dia anterior” teve uma origem dupla. Primeiramente, é o resultado de seu interesse
pela natureza e do desejo de escrever um romance sobre ela. Depois, de um relógio que
comprou, um esportivo do tipo world-time , com que se pode verificar a hora em
fusos horários diferentes, e que traz ainda um sinal que indica a linha de mudança de
data. Ele imaginou um homem que estivesse a oeste daquela linha, “a ver uma ilha a
leste, distante não só no espaço, mas também no tempo”.
A ficção nasce, portanto, não de grandes esquemas, mas de imagens fugidias
e precárias. “Ela não é apenas um fato lingüístico”, Eco enfatiza, mas nela
se usa “um plano da expressão para restituir um plano do conteúdo, ou melhor,
aquele dos fatos narrativos”. Vigorosa essa afirmação, num tempo em que escritores
e teóricos costumam defender, enfaticamente, a absoluta independência da literatura em
relação ao real. O objetivo da ficção, continua Eco, é “inventar um mundo”.
Então, antes de começar a escrever, ele passa longas temporadas imaginando este mundo,
desenhando seus personagens, fazendo esboços de suas paisagens, e visitando lugares em
que ele deve se inspirar. Comparando seus três primeiros romances, sugere, podemos
verificar como três mundos diferentes lhe impuseram três estilos diversos. O estilo, ele
conclui, é uma conseqüência desse mundo imaginado pelo escritor, e não sua origem.
Além do mais, acrescenta Eco, e aqui ele questiona o mito da liberdade
absoluta do artista, um escritor precisa se impor uma grade de restrições, de
limitações, de proibições, ou não conseguirá escrever. Escolhido o conteúdo, e
fixados seus limites, aí sim o romance começa a “se escrever por si”. “O
romance se faz por si, pois assim aconteceu e assim acontece sempre, de verdade”, ele
sugere. De nada servem, em conseqüências, as fórmulas literárias. Claro, cada escritor
deve buscar seus vícios pessoais, suas manias, e tratar de respeitá-los. Eco, por
exemplo, tem a superstição de fazer a redação final de suas ficções, sempre, em sua
casa de campo. E, ainda, a de que a versão definitiva do livro esteja pronta,
necessariamente, para o dia de seu aniversário, em 5 de janeiro. Detalhes de aparência
insignificante, e tola, que, no entanto, lhe fornecem limites com os quais pode, enfim,
declarar um livro pronto. E sem os quais, talvez, sua literatura não viria a existir, e
nem ele seria o escritor que é.
JOSÉ CASTELLO é jornalista e escritor
(©
O Globo On Line)
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