Pode-se dizer, grosso modo, que o que faz de uma ópera um grande sucesso é a perfeita combinação entre o texto e a música. As diferentes abordagens e adaptações que diretores, cantores e maestros promovem ao longo dos anos, por mais que contribuam na construção do imaginário que cerca determinada ópera, não conseguem disfarçar incoerências na gestão do trabalho. Para tanto, é preciso que o libretista e o compositor ajam em conjunto, o que não significa, necessariamente, que o trabalho será sempre feito de maneira harmoniosa.

   Uma dessas duplas que fizeram história era formada por Mozart e Lorenzo Da Ponte, poeta italiano cujos primeiros versos foram escritos com o intuito de convencer seu pai a dar-lhe dinheiro para comprar alguns livros de autores como Dante e Petrarca. Em suas Memórias (436 págs, R$ 40,00), publicadas no Brasil pela Lacerda Editores, Da Ponte narra sua trajetória, que parece desenvolver-se a partir das diferentes figuras femininas que cruzavam seu caminho, desde a filha de um proeminente senhor da sociedade veneziana até a sensual atendente de uma discreta hospedaria em Gorízia, na Alemanha. O trabalho com Mozart é pouco lembrado, surgindo apenas como um dos muitos acontecimentos de uma vida bastante atribulada por acontecimentos, muitas vezes curiosos (como o caso de um mendigo que, ao longo da vida havia acumulado significativa fortuna, oferecendo-a ao poeta caso ele aceitasse casar-se com sua filha).

   O primeiro libreto que ele escreveria para Mozart seria o de As Bodas de Fígaro, baseado na peça La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro, segunda da trilogia do francês Beaumarchais sobre a personagem Fígaro. A ópera estreou em 1786. Anos antes, após passar por Ceneda, Veneza e pela Alemanha, Da Ponte chegava a Viena, onde, por indicação de Antonio Salieri, havia sido nomeado poeta dos teatros imperiais da corte de José II. Ele conheceu Mozart em uma das muitas festas realizadas na corte e o compositor convidou-o para adaptar a peça de Beaumarchais.

   No entanto, ao narrar a história do patrão que, interessado na esposa de seu empregado Fígaro, é ridicularizado pelos próprios funcionários e se vê obrigado a pedir desculpas por seus erros, a peça não havia agradado muito José II. Ele já havia proibido sua montagem e só a liberou após a intervenção de Da Ponte, às custas, é verdade, da retirada de grande parte das referências e ousadias políticas.

   O fato em si talvez seja pouco para justificar a afirmação do poeta de que "a Europa e o mundo devem, em grande parte, apenas à minha perseverança as maravilhosas composições operísticas daquele gênio admirável". No entanto, a possibilidade de unir à sua música um texto envolvente e inteligente como o das Bodas deve ter agradado o compositor, fazendo com que ele convidasse Da Ponte para um outro projeto, dando carta branca ao poeta para a escolha do tema.

   Da Ponte, porém, não pareceu muito tocado com o convite, não conseguindo espaço adequado para a tarefa em meio a uma série de outros compromissos que já havia assumido. O poeta havia escrito, naquele ano, quatro outros libretos para compositores como Salieri. Além disso, ocupava-se da tarefa de cuidar de uma bela jovem "que eu preferia amar como uma filha, mas...". O texto escrito para Mozart naquele momento, que seria a base para a composição de Don Giovanni, é, na verdade, uma cópia escancarada de obras como Don Giovanni Ossia il Convitato di Pietra, de Giovanni Gazzaniga, ópera que estreou em Veneza durante o carnaval de 1786.

   Da Ponte e Mozart trabalhariam juntos em mais uma ópera, Cosi Fan Tutte, encomendada pelo imperador José II. Sua participação na criação destas três óperas, seja na composição do texto como em sua liberação, fez do poeta uma figura bastante importante na história da ópera do século 18, posição que é vista sob sua própria ótica em suas Memórias.

   Tensão - Se o relacionamento entre Da Ponte e Mozart transcorreu em tranqüilidade na maioria das vezes, nem sempre foi assim na história da ópera. O italiano Giuseppe Verdi, por exemplo, ficou conhecido - além da qualidade de suas obras, verdadeiros marcos na história do gênero - pela maneira um tanto quanto dura com que tratava seus libretistas. As broncas e correções que mandava a seus colaboradores mostram, na verdade, a preocupação do artista, que acompanhava todas as etapas da produção de suas óperas, com a qualidade artística. As biografias do compositor, como a de Charles Osborne (Verdi: Vida e Ópera, Jorge Zahar Editores, 390 págs.,R$ 41,00) mostram que, apesar das brigas, Verdi tratava seus libretistas como amigos, recebia-os em sua casa e mostrava-se interessado por seus problemas.

   Quando morre Cammarano, que havia colaborado com ele em óperas como Luisa Miller, não só cai em profunda tristeza como ajuda financeiramente a viúva do poeta.

   Verdi costumava, antes de iniciar o processo de composição de suas óperas, enviar a seus libretistas um resumo, deixando claro o que pretendia. Por volta de 1847, por exemplo, quando compunha Macbeth, mandou a Francesco Maria Piave um resumo e encerrava a carta pedindo "de joelhos" que o poeta "não tratasse o tema com descuido, se não por nenhuma outra razão, por mim e por minha saúde, que no momento é excelente, mas que piorará imediatamente se você me desapontar". Algumas semanas mais tarde, Piave recebia um sermão por escrito: "Você não está nem um pouco errado, exceto por ter negligenciado estes meus dois últimos atos de uma forma incrível. (...) eu não tinha como botar seus versos em música, do jeito que estavam, e você pode ver em que confusão me encontrei. Agora, está tudo bem, mas somente porque tudo teve de ser mudado...".

   Durante a composição de Aida, Verdi pediu ao libretista Antonio Ghislanzoni que, na cena final com Aida e Radamés, "evitasse as agonias habituais e versos como `Estou morrendo', `Ela morreu. Eu ainda estou vivo'". O compositor escreveria mais tarde ao libretista: "Recebi os versos, são lindos, mas não parecem muito adequados. Uma vez que você demorou tanto a enviá-los, já escrevi a peça, a fim de não perder tempo, usando os versos monstruosos que lhe mandei".

   Com o compositor Arrigo Boito, que escreveria os libretos de Otello e Falstaff, os problemas começaram antes mesmo que os dois resolvessem trabalhar juntos. Em um momento em que Verdi dominava a cena musical italiana, Boito havia lido em público um poema em que exortava a arte italiana "a fugir da garra do velho e do cretino", o que provocou certo mal-estar. Mais tarde, no entanto, Boito demonstraria em cartas a Ricordi, editor de Verdi, o apreço e admiração que tinha pelo compositor. Foi devido à sua insistência que Verdi aceitou escrever Falstaff, sua última ópera, considerada pelo estudioso e biógrafo de Verdi Francis Toye, "não apenas a obra-prima de Verdi como de todo o repertório de óperas cômicas". (João Luiz Sampaio, OESP)