A primeira vez que Fellini leu o "Satyricon" de Petrônio, poeta da corte de Nero, foi, gulosamente, na adolescência, em empreitada extracurricular povoada por ilustrações eróticas. Anos mais tarde, retoma o livro sem a mesma urgência, mas com o mesmo prazer, decidindo adaptar os fragmentos de Petrônio como um arqueólogo que cola os estilhaços de uma cerâmica. Fellini não pretende tanto filmar o mundo antigo quanto o que se sonha hoje dele.

   O diretor, que sempre se alimentou de seus sonhos, chegando a anotar, por mais de 30 anos, um "diário dos sonhos", andava, à época, influenciado pelas teorias junguianas, de cabeça feita por um aluno e discípulo da "psicologia das profundezas" de Carl G. Jung, o doutor Ernst Bernhard.

   Em seu "Satyricon", Fellini filma o "mundo antigo" de seus sonhos, partindo do princípio de que esses sonhos são o rastro de uma noite original, primordial, de um "inconsciente coletivo" que ele encena e satiriza.

   Fellini faz arqueologia com a psique humana, em busca de seus estratos mais profundos. Seus tipos nunca se confundiram tanto com arquétipos quanto aqui: pueris, imorais, grotescos -encontrar os rostos adequados e constituir a tapeçaria humana do filme, a base do método felliniano, nunca foi tão difícil para o cineasta.

   Em uma construção que lembra a Babel de Breughel (erigida com lúgubre beleza pelas mãos do cenógrafo Danilo Donatti), dois efebos passeiam por uma série em compartimentos, cada qual escondendo uma imagem dantesca de lascívia. É como se Fellini passeasse pelo inconsciente reprimido do paganismo romano.

   Os compartimentos da Roma pré-cristã de "Satyricon" e seus ritos dionisíacos vão dar de volta nos inferninhos da Roma pós-cristã de "La Dolce Vita": como diria o escritor Italo Calvino, nas histéricas Romas fellinianas reinam a "truculência elementar do Carnaval" e a "natureza sanguínea do instinto espetacular".

   Glauber Rocha, para quem Fellini era uma espécie de Dionísio, deus orgiástico dos espetáculos, via nos filmes do diretor italiano uma "fenomenologia da decadência", capaz de produzir jóias e fezes "dialeticamente". Para tal dialética, Fellini chegaria a criar uma palavra, algo como "procadência", que exprimiria duas facetas da decadência, sua inexorabilidade e o renovado potencial criativo que a acompanha. "Satyricon" é um filme assim, inteiramente "procadente".

Satyricon
Fellini Satyricon
Produção: Itália/França, 1969
Direção: Federico Fellini
Com: Martin Potter, Hiram Keller
Quando: a partir de hoje no Espaço Unibanco

(© Folha Online)

"Satyricon" reestréia em cópia restaurada

A Roma de Satyricon parece emergir da memória coletiva inconsciente Obra-prima de Federico Fellini, adaptada do relato de Petrônio, está de volta ao cartaz    São Paulo - Como Federico Fellini disse várias vezes em entrevistas, sua motivação para adaptar Satyricon de Petrônio para o cinema foi muito simples: sentiu-se atraído pela época descrita porque ela lhe parecia tão bárbara e decadente quanto a atual. Petrônio escreveu Satyricon no início era cristã, na Roma de Nero. É um relato de viagem, sobre as trapalhadas de dois vigaristas divertidos e irreverentes, Ascilto e Encolpio. Fellini resolve transformá-lo em filme no fim da década de 60, quando o mundo talvez ainda não mostrasse com tanta clareza para aonde iria, mas, como se sabe, artistas são a antena da raça, etc. O filme que o espectador irá ver é composto de fragmentos, bem ao gosto de Fellini, fã de histórias lacunares. Existe uma linha virtual ligando as peças desse mosaico pagão reinterpretado por Fellini. Há quase uma história.    Encolpio (Martin Potter) e Ascilto (Hiram Keller) disputam os favores do efebo Giton (Max Born). Passam pela festa na casa de Trimálquio, um novo rico da época, depois por prostíbulos e termas suspeitas, onde conhecem o poeta satírico Eumolpo. São vendidos como escravos e salvos das galés por um triz. Encolpio é jogado na arena para uma luta desigual contra um gladiador, se safa mas descobre-se impotente. Recupera sua "espada" por graças da feiticeira Enotéia. E segue a viagem cuja narrativa se interrompe com o fim do filme. O desfecho é assim um hiato entre hiatos e não uma conclusão. Essas lacunas estão na própria origem do projeto. Fellini conta que releu Petrônio no hospital, quando teve uma pleurite alérgica e quase morreu.    icou fascinado não apenas pelos episódios narrados pelo cronista, mas principalmente pelo que faltava entre eles. Preenchia lacunas com a imaginação, como fizera no tempo de colégio quando fora obrigado a ler o livro pela primeira vez. Resolveu incorporar essas lacunas como parte da linguagem narrativa de sua adaptação. O que não é dito excita a imaginação do artista: "Aquela história de fragmentos realmente me fascinava. Me agitava a idéia de que a poeira dos séculos tivesse conservado as batidas de um coração já extinto", conforme diz em longa entrevista concedida ao jornalista Giovanni Grazzini e aqui editada em livro pela Civilização Brasileira.    Enfim, foi atraído pela natureza fragmentária do texto e também porque a época nele descrita parecia-lhe similar àquela em que vivia. Como transpor uma para outra? Esse, o xis do problema porque Satyricon é, também, uma reflexão sobre as dificuldades de se fazer um filme histórico. Como se reconstrói uma época perdida no tempo? Para Fellini, no limite isso é impossível: "Satyricon não é um filme histórico, mas ficção científica sobre o passado", diz na mesma entrevista. Assim, qualquer pretensão ao realismo seria risível, pela impossibilidade de apagar da nossa consciência 2 mil anos interpostos de História e de cristianismo. Quando se vai ao mundo pagão, tudo deve ser reconstruído a partir dos fragmentos. Tudo é arqueologia e busca de sentido. Mas é este impulso de explorador, ciente das dificuldades, que o leva ao filme.    De modo que em Satyricon não temos a Roma como ela era (mesmo porque isso seria ilusório e, no limite, uma impostura), mas a Roma pagã imaginada por Fellini. Há aí a busca de uma forma de sentir, de amar, de morrer que seria anterior à adoção do cristianismo como religião e ética dominantes. Quer dizer, o trabalho cinematográfico pretende a reconstituição de um homem que sumiu nas cinzas do passado, buscada por um homem contemporâneo. Essa radical distância que nos separa da Antiguidade, essa, por assim dizer, "leitura" diferente do mundo, é enfrentada com os recursos da fantasia. A esta altura de sua carreira, Fellini é artista plenamente consciente dos poderes de sua imaginação. Pinta uma Roma de sonho, que parece emergir do seu inconsciente, ou melhor, de um inconsciente coletivo já que, nesse tempo, Fellini é leitor de Jung, e acha nos conceitos do psicanalista suíço o guia seguro para suas viagens interiores. Quer dizer, a Roma imperial de Satyricon aparece como aquele mundo pagão que talvez tenhamos guardado em nossa memória coletiva inconsciente. (Luiz Zanin Oricchio) (© estadao.com.br)