- Como
foi escolhido o programa do Rio?
- Começamos com uma abertura de Veracini,
violinista virtuoso da época de Vivaldi, que conclui num minueto com todos os
instrumentos em uníssono, espécie de imitação da música árabe. Depois temos o salmo Laudate
pueri de Vivaldi para soprano e orquestra, peça brilhante provavelmente escrita para
uma das meninas do Ospedale della Pietà, onde ele ensinava; a Sena festeggiante,
sinfonia de abertura de uma peça teatral escrita para Luís XV no estilo francês.
Seguem-se um Concerto para oboé de Vivaldi e algumas árias de Händel, duas de Agrippina,
primeira ópera importante escrita na Itália, e ''Piangerò la sorte mia'' de Júlio
César.
- Que diz do chamado estilo italiano de tocar o
barroco? Há quem já fale até de cacoetes: vibração excessiva, violência nos ataques
e na dinâmica...
- Não creio que exista um estilo italiano, pois
cada um dos principais grupos tem um som completamente diferente dos outros. O que há em
todos é uma abordagem teatral da música, mais próxima do temperamento mediterrâneo. É
o que nos diferencia dos holandeses e alemães, talvez mais cerebrais, mais analíticos.
Mas uma escola italiana, não - seria um perigo, uma cristralização, a repetição de
clichês. O perigo maior para os músicos é tornar-se imitadores de si mesmos.
- Que mais os diferencia dos nórdicos?
- É também uma diferença lingüística. Numa
música em que a articulação, a maneira como se emite e produz o som, é tão
importante, o próprio fato de falar italiano ou holandês influi incrivelmente. Considero
por exemplo que a diferença entre o francês e o italiano pode ser sentida na maneira de
tocar. Num momento em que se fala tanto de globalização, é importante conservar uma
identidade.
- O que mudou para o Giardino em 10 anos de
música?
- No início era a idéia de enfrentar este
repertório, particularmente Vivaldi, acentuando e procurando aprofundar o aspecto
dramático. Ou seja, um concerto de Vivaldi visto como uma apresentação teatral, com um
solista que se contrapõe ao tutti quase sempre de maneira dramática. Se pensarmos
que na palavra concertare estão ao mesmo tempo as idéias de convergência e
luta... Começamos buscando os meios técnicos e musicais para esta dramatização, o
colorido e a surpresa. Com os anos, veio a preocupação de refinar. No início o Giardino
tinha um componente violento: foi um ponto de partida. Mas fomos nos refinando. O aspecto
violento pode ter permanecido, mas como um menino que cuida mais da sua linguagem.
- Um jardim mais suave?
- Não mais suave, mas com a possibilidade de
sê-lo, passando do suave ao rude, com a maior riqueza possível de meias-tintas e cores,
os extremos mas também tudo que há no meio - o claro-escuro.
- Como fazer a mesma música, delicada e
colorida, num salão das proporções da época barroca, num enorme hall
sinfônico moderno e num estúdio de gravação?
- No estúdio os músicos não têm contato com o
público; perde-se sobretudo a idéia da música como algo imediato, que é produzido e
acaba num concerto. Na gravação, o músico sabe que aquilo ficará, o que pode ser um
obstáculo, por medo dos erros - embora com os anos aprendamos a combater isto. Mas
claramente uma sala de dimensões barrocas, não muito grande, continua sendo o ideal:
quanto maior a sala, menor o impacto sonoro.
- Como o Giardino enfrenta esse desafio?
- Depende da qualidade da sala. Há salas grandes
nas quais o som se projeta. Mas se além de grande for de acústica ruim... Há também
salas pequenas nas quais o som não se projeta. Um hall de três mil lugares é
algo penalizante com instrumentos barrocos. Mas também devo dizer que aos poucos o
público, ante uma quantidade de som que não seja enorme, reduz o próprio limiar de
escuta - o que é educativo numa civilização em que o barulho é tão presente. O
silêncio absoluto não existe, mas entre a primeira parte e a segunda do concerto o
ouvido se abre. E é bom forçá-lo a se abrir: é um sintoma de civilização.
- Como é passar da flauta à regência?
