LUIZ ZANIN ORICCHIO

   Depois de 31 anos, chega ao Brasil I Clowns, a obra-prima em que Federico Fellini faz do circo uma metáfora para a vida. O filme, produzido em 1970 para a RAI (Rádio e TV italiana), é a jóia da coroa de uma mostra bastante ampla dedicada ao diretor: serão 15 longas-metragens e mais o episódio de Histórias Extraordinárias, Três Passos no Delírio, a serem exibidos no Arteplex até o dia 4 de outubro. Entre eles, obras do início da carreira, como A Trapaça e Os Boas Vidas, títulos consagrados, como Oito e Meio, A Estrada da Vida e A Doce Vida, a fase final, com E la Nave Va, Ensaio de Orquestra e, o último, A Voz da Lua.

   Fellini é um dos diretores mais amados pelo público em todos os tempos. Seus filmes são muito reprisados, a maioria deles já foi lançada em vídeo ou DVD, e são repetidamente programados pelos canais pagos. No entanto, alguns títulos havia muito não passavam pelos cinemas brasileiros, como o intrigante Satyricon, livremente adaptado da narrativa de Petrônio sobre dois aventureiros, Encolpio e Ascilto, que vivem no começo da era cristã.

   Deverá despertar interesse, assim como o episódio Toby Dammit de Três Passos no Delírio, outra adaptação, desta vez do norte-americano Edgard Allan Poe.

   Toda a mostra é interessante e, mais que interessante, fundamental - ver Fellini é constatar aquilo de que o cinema é capaz e a que limite pode ser levado como forma de arte. Mas, claro, todas as atenções devem concentrar-se neste I Clowns, que por insondáveis razões permaneceu tanto tempo inédito para o espectador brasileiro.

   Como todo Fellini, I Clowns (literalmente, Os Palhaços) é - também - memorialístico. E abre dessa forma. Nas primeiras cenas, vemos uma criança (o próprio Fellini) encantada com o circo que está sendo armado em frente da sua casa. Depois, vê-se o espetáculo, com suas mulheres fortes, os malabaristas, e, sobretudo, os palhaços. Conta Fellini que, nessa primeira vez em que viu um palhaço, sentiu mais terror que encantamento. Isso não impediu que fugisse com o circo e passasse alguns dias em companhia dos artistas.

   Mas aconteceu de fato? Os biógrafos vão da reticência à descrença ostensiva.

   E, de fato, Fellini era um grande mentiroso, como ele mesmo admitia. Mas o que são os fatos, o que é a verdade? Fellini era um inventor, e o inventor não passa de um mentiroso dotado de método e talento. Fellini criou um mundo (sua obra é isso), mas o criou a partir de sua própria experiência. E, em sua experiência, ele incluía o mundo de sua fantasia.

   Portanto, havia o circo, com todo o encantamento que ele representa no imaginário infantil e acompanhou Fellini a vida toda. Basta pensar na recorrência dos temas circenses em outras obras como Oito e Meio (que termina numa ciranda de palhaços), na música de Nino Rota, no caráter farsesco dos personagens, como em Amarcord, Cidade das Mulheres ou A Voz da Lua. Trata-se mais do que um tema insistente ou obsessivo - é uma visão de vida, da existência como espetáculo barato, que encontra no circo a sua metáfora mais que perfeita.

   O circo como microcosmo, e nele, uma subcategoria particular - a dos palhaços. Segundo Tulio Kezich, autor de Fellini - Uma Biografia, publicado aqui pela L&PM, o cineasta parafraseia Shakespeare, para quem o mundo era um teatro e os homens, atores. Para Fellini, o mundo é um circo e os homens, palhaços. Nada há de depreciativo nisso. Se o universo é um vasto picadeiro, a espécie humana está no centro dele. O palhaço é a alma do circo. E, em I Clowns, Fellini esmiúça a tipologia clássica que os divide entre Augustos e palhaços brancos.

   São pares opostos: o palhaço branco é sério, autoritário, dominador. O Augusto é sobretudo anárquico. Nas palavras do diretor: "Hitler era um palhaço branco, Mussolini era o palhaço augusto; Pacelli um palhaço branco, Roncalli, um augusto; Freud um palhaço branco, Jung um augusto." São dicotomias: o patrão e o empregado, o conformista e o rebelde, o rico e o pobre, a razão e a loucura. Poderíamos continuar: o apolíneo e o dionisíaco, na terminologia de Nietzsche, e que continua na tipologia de Julio Cortázar, dividindo a humanidade entre cronópios e famas. Enfim, entre aquele que conserva a ordem e o outro, que a subverte.

   A estratégia do filme é simples. Depois do prólogo memorialístico, um primeiro espetáculo circense. E depois mais memória, com Fellini relembrando os tipos exóticos de sua infância. Entre eles, o louquinho manso que por ironia é apelidado de Giudizio, os empregados da estação de trens que vivem sempre brigando, etc. A mensagem é transparente: com tanta gente esquisita no mundo (ou seja, qualquer um de nós), que direito temos de esnobar um palhaço, que se oferece voluntariamente a serviço do riso alheio? Há aí um sentido de profundo humanismo, de humildade e sabedoria de Fellini, para quem não existe pior mistificador do que aquele que se leva excessivamente a sério.

   Esse prólogo é destinado a preparar o terreno para o que vem a seguir, quando I Clowns se transforma naquilo que se poderia chamar de documentário ficcional. Não, em se tratando de Fellini os termos não são contraditórios.

   E, de fato, existe uma trupe (o próprio diretor, o câmera, o responsável pelo som, a secretária, etc.) que sai em busca do mundo do circo e registra o seu próprio trabalho. E existem alguns personagens verdadeiros, que são entrevistados. Fellini começa pelo circo de Liana, Rinaldi e Nandino Orfei, no qual se vêem dois palhaços, Amleto e Ginetto, se apresentando em um número cômico. Mas, logo a seguir, entra em cena a deusa Anita Ekberg que, espalhafatosa, diz que está ali com uma finalidade: quer comprar uma pantera para mantê-la em casa. Alguém diz que é perigoso. "Ma mi piace (Mas eu gosto)", diz ela, encerrando a conversa. Nesse momento fica fácil se lembrar daquele monumento de mulher, caprichosa e voluntariosa como uma prima-dona, que enlouquecia Marcello Mastroianni na Fontana de Trevi em A Doce Vida. La Ekberg reapareceria 17 anos mais tarde em Entrevista (que não está na mostra do Arteplex), já sob efeito do peso dos anos e dos quilos. Mas, em I Clowns, em 1970, ela ainda estava em plena forma.

   Em Paris, Fellini e sua equipe promovem um encontro de velhos palhaços no Café Curieux, no antigo quarteirão do Les Halles, o mercado depois demolido.

   O deslocamento a Paris era obrigatório porque é na França que o circo atinge a dimensão de grande arte. Mas há também um aspecto mítico a ser perseguido.

   Fellini quer recuperar velhas imagens, de artistas de outros tempos. Vai à casa do ator e diretor Pierre Etaix, porque este se prontifica a exibir um filme dos palhaços Fratellini. Mas o aparelho enguiça e Fellini parece triste.

   Depois ele visita a televisão francesa, em busca das únicas imagens existentes de um palhaço mitológico, chamado Rhum. Foi o maior de todos, segundo os colegas, mas perdeu-se pelo nome e morreu cedo, devastado pelo alcoolismo. Fellini é recebido por uma funcionária, que, secamente, pergunta se ele é o senhor "Bellini" (sic). Mostra o filmete, de alguns segundos, no qual o artista mal aparece, num plano de fundo. Frustração total. E Fellini começa a entender o comentário de um dos seus entrevistados, o historiador do circo Tristan Rémy: por que motivo fazer um documentário sobre a arte circense, se esta é uma arte morta, sem lugar no mundo moderno?

   A partir dessa constatação, o tom do filme muda para aquela nostalgia terna, que é uma das marcas registradas de Fellini. O circo não tem futuro, e também não tem passado, porque é impossível ir atrás das fontes de uma arte que se consuma no momento mesmo em que acontece. A magia do circo nasce e morre na noite do espetáculo e deixa poucos rastros materiais atrás de si. O filme dos Fratellini não pode ser exibido e se queima no projetor. O filmete de Rhum, ciosamente guardado na cinemateca, nada diz a respeito de um artista que já se foi. Tudo é precário, a vida é precária e a morte é certa.

   Portanto, a solução é mesmo inventar a partir das lembranças afetivas. O insucesso da incursão de Fellini é, ao mesmo tempo, a confissão de uma impossibilidade (a de recuperar o que se perdeu na poeira do tempo) e um convite à fantasia. Inventar para reconstruir o que se perdeu - o que é uma norma para o cinema e pode ser um consolo para a vida, desde que não se caia no delírio.

   Nesse sentido, a metáfora do mundo como circo vai muito além do par antagônico formado pelo palhaço branco e o Augusto. Em I Clowns, Fellini fala de vida e de morte, de lembrança e de fantasia, de desejo e evasão.

   Trabalhando sobre a perda, o cinema, tal como ele o concebia, é o dispositivo humano que mais se aproxima da forma de arte total. Ele se foi, quebraram a forma, não existe ninguém igual. Ficaram os filmes. (© O Estado de S. Paulo)