Quando me apresenta às pessoas, o dramaturgo italiano Dario Fo, que este ano comemora os 50 anos de palco ao lado da mulher, Franca Rame, sempre diz: "Este é meu tradutor americano. Ele comete erros muito criativos. Às vezes, seus erros são tão interessantes que eu os traduzo para o italiano e os coloco no texto original." Os gracejos de Fo invertem nossos papéis e zombam do conceito de tradução. Foi isso exatamente o que ele fez durante a primeira turnê americana de Mistério Bufo, em 1986. Na ocasião, eu ficava no palco próximo a ele e me esforçava para traduzir suas performances vívidas e não raro improvisadas.

   Ele foi o primeiro escritor a ganhar o Nobel de literatura que, além de escrever, também é ator, mímico e palhaço. Aos 75 anos, continua a atuar nos palcos. Fo, que não fala inglês, teve suas comédias traduzidas em mais de 30 idiomas; entretanto, mesmo antes de traduzidas, suas obras passam por uma série de transformações poliglotas.

   Ele escreve suas peças com o corpo antes de pô-las no papel, improvisando perante uma platéia, de modo que possa captar o impulso cinético dos gestos na sintaxe de seus diálogos. Em geral, suas performances são uma mistura de dialetos italianos, onomatopéias e palavras inventadas, tudo isso inspirado em pinturas de sua autoria que funcionam como esboços das tramas. Fo é refém da obsessão do ator pela transformação. Ele traduz a linguagem corporal em linguagem verbal, as contradições trágicas em paradoxos cômicos e as imagens do mundo à sua volta na verdade muscular dos chistes.

   Na qualidade de tradutor de Fo desde 1986, fui visitá-lo em sua casa de veraneio em Cesenatico, próximo de Ravenna, na costa do Adriático.

   Eu havia começado a traduzir sua peça Johan Padan e a Descoberta das Américas e queria consultá-lo. Em Johan Padan, nota-se a predileção do autor pela combinação do sério com o absurdo. A peça narra as aventuras de uma humilde recruta que, durante as viagens de Colombo, usa o riso para combater a injustiça ao mesmo tempo que aprende a cozinhar iguanas e fazer amor em redes. Ao ler trechos da peça em sua sala de estar, Fo não sente necessidade de encenar a narrativa com o corpo, embora não se furte a pequenos gestos, traços subliminares das ações codificadas na linguagem quando de sua concepção original. Seus dedos transformam-se nas velas dos navios e, em seguida, traçam o curso dos fogos de artifício pelo céu.

   Seus músculos respondem a cada frase construindo uma seqüência de minúsculos hieróglifos que vão ao encontro da ação. Fo lembrava-se do texto do modo como o havia escrito, com seu corpo, e eu procurava traduzi-lo da mesma maneira que havia traduzido todas as suas peças: tendo em mente as origens pictóricas e cinéticas de suas histórias.

   No palco, perante a platéia, acabo por vacilar muitas vezes, interrompendo o fluxo incansável das cadências cômicas de Fo.

   Onomatopéia - Inicialmente, esses momentos me aterrorizavam; por fim, passei a aguardar ansiosamente por eles. Se eu minimizava uma longa lista de personagens da commedia dell'arte, Fo dizia brincando que a síntese é o maior talento do americano médio. Se eu usava uma palavra inventada em vez de uma tradução literal, Fo observava a qualidade onomatopéica do som e o repetia por diversas vezes em inglês, como uma criança que brincasse com um brinquedo novo. Papamóvel era uma de suas favoritas.

   Ao chamar a atenção para o nosso relacionamento, Fo fez do ato da tradução parte de sua performance, estreitando seus laços da cumplicidade com o público ao convidá-lo a participar do que se passava no palco. Ele queria lembrar à platéia que as palavras não são planas e sem vida, e sim maleáveis e cheias de contradições, por isso insistia em que saíssem de seu papel de ouvintes e se tornassem participantes em um jogo de pingue-pongue bilíngüe.

   "Alguns de vocês rirão quando eu falar em italiano", Fo diz à platéia: "Outros rirão quando ouvirem a tradução; outros só entenderão as piadas depois que forem embora, o que lhes garantirá boas risadas até chegarem em casa." Depois de três meses trabalhando como intérprete de palco da turnê americana de 1986, aprendi na prática que Dario Fo e Franca Rame constroem sua comédia sobre a ação, e que era, portanto, crucial que eu mantivesse a cadência rítmica da ação para que a tradução dos textos fosse bem-sucedida.

   Aos poucos, ao traduzir, comecei a escolher as palavras de modo que se encaixassem nos gestos empregados na performance. Com o passar dos anos, passei a traduzir seus textos para montagens feitas por outros atores. Com isso, vi-me recorrendo cada vez mais não apenas àqueles gestos dos quais me lembrava, mas também aos desenhos que Fo esboçava quando redigia suas peças.

   Esses esboços captavam a coreografia da performance numa planta primal, como se fosse a partitura de um movimento que, de algum modo, tinha de ser incorporado à tradução.

   Tradição - A facilidade com que Fo e Rame exploravam o potencial cômico dos erros e a presença do tradutor no palco com eles tem raízes nas tradições medievais e renascentistas que servem de inspiração ao seu trabalho. Os artistas viajantes da Idade Média e os atores da commedia dell'arte da Renascença buscavam um estilo semelhante de improvisação que incorporasse eventos aleatórios à sua performance. Se, por exemplo, acontecesse de um cão subir ao palco de uma commedia dell'arte, o arlequim não via nisso um motivo de interrupção, e sim uma oportunidade para inventar novas piadas e interagir com a platéia.

   Fo atribui seu sucesso na improvisação àquilo que aprendeu no palco na companhia da esposa, nascida no seio de uma família de artistas itinerantes que há gerações se dedica à tradição cômica. "Meu trabalho no teatro não seria possível sem Franca", diz Fo. "Porque Franca nasceu no teatro, mas não no teatro de 70 anos atrás, que é a sua idade. Ela nasceu no teatro de 400 anos atrás. Essa mulher tem pelo menos 400 anos de vida no teatro, talvez 500. Em seu DNA repousa a memória de todos os seus ancestrais, avós e tataravós que trabalharam no teatro. Sua família possui toda a história do teatro europeu em sua memória coletiva: o teatro itinerante, de fantoches, o melodrama, Shakespeare, a commedia dell'arte, o circo, o teatro épico e a pantomima.

   No âmago da imaginação transformadora de Fo está sua habilidade de enxergar o mundo sob a forma de desenhos e gestos. Tendo recebido aulas de pintura e de arquitetura na Academia de Artes Brera, de Milão, nunca deixou de utilizar o desenho ao longo de sua carreira para visualizar seus pensamentos, transformando as personagens e as situações mais elementares de suas peças em esboços que capturam o absurdo de suas sinas. Nos desenhos de Fo, as pessoas voam, aparecem de ponta-cabeça e têm partes do corpo extraídas de animais exóticos.

   As paredes de seu apartamento em Milão são cobertas de obras de arte. Máscaras da África, Ásia e Europa decoram o corredor que leva da sala de estar ao seu estúdio. Uma estátua da Virgem, do século 18, embalando o Cristo, repousa sobre uma mesa próxima do busto de um bufão medieval.

   Plantado no meio desses tesouros encontra-se um aparelho de televisão wide screen dotado de um controle remoto que Fo usa para percorrer incessantemente canais de notícias, esportes e filmes antigos, criando com isso o mesmo tipo de montagem estonteante na tela da TV que cria no teatro.

   Crenças - O alvo mais polêmico das sátiras de Fo é a burocracia da Igreja Católica Romana (em oposição às crenças religiosas dos indivíduos, pelas quais Fo tem grande respeito). O jornal oficial do Vaticano denunciou a versão para a TV de Mistério Bufo, de 1977, como "o programa mais blasfemo jamais levado ao ar na história da televisão mundial". Durante a turnê americana de 1986, em uma passagem que narra a chegada de João Paulo II ao aeroporto de Madri, Fo comparou o pontífice, então uma figura atlética, a um herói da cultura popular americana: "Lá estava ele em toda a sua magnificência. Olhos azuis, sorriso franco, um pescoço de touro. A musculatura do peito protuberante, os músculos abdominais bem definidos. E, principalmente, uma capa vermelha que lhe caía até os joelhos: Superman!" O staccato com que descreve cada detalhe físico observa uma cadência que culmina com a fala cômica final: "Superman", que Fo diz em inglês.

   A seguir, a descrição vai crescendo em uma espiral de um lirismo absurdo em que o papa alça vôo por conta própria, dispensando o avião.

   "Eles já podiam vê-lo em sua imaginação. A capa esvoaçante ao vento. De suas vestes sai uma escrita de fumaça amarela e branca que diz: "Deus está conosco. E ele é polonês." Ao encenar o vôo do papa, as palavras e os gestos de Fo fundem-se no equivalente teatral do documentário, exceto pelo fato de que a montagem das imagens é absurda: fatos e fantasias justapostos culminam num fluxo ininterrupto de close-ups, tomadas longas e cenas que vão se dissolvendo.